Filed under: Ressenyes
Des de que el curs passat vaig fer una inversió comprant la Historia de la filosofia de Frederick Copleston, en la edició de luxe d’Ariel amb tapa dura i caixa per a què no agafi pols, tenia en ment fer una petita crítica de la mateixa. No tant pels seus continguts, que els trobareu ressenyats a moltes bandes, imagino, sinó per l’edició en sí, que no m’ha convençut gens. Entenc que aquest és un assumpte freaky, fins i tot nerd, en relació als temes que acostumo a tractar, però crec que val la pena comentar-ho per si algú fa una googlejada abans de fer una inversió com aquesta. Per si de cas, diré que en tot moment parlo de la primera edició, de setembre de 2004, de tapa dura, no la de tapa tova que té uns caretos xungos a la portada.
En primer lloc, cal dir que l’edició en qüestió val 200 pepinazos, el qual, d’entrada, fa una mica de mal. Són 4 volums de tapa dura i una caixa, sí, però caram, són molts dopers. Però el pitjor no és el preu, sinó que aquest no sigui equivalent a la qualitat del producte. Per facilitar-me la tasca, ho tractaré per punts:
- El paper és molt bonic, però dificulta la lectura. Té un acabat brillant que fa que la llum i reboti i hagis de batallar-hi per poder accedir a la filosofia. En certa manera, és una imatge poètica que defineix molt bé què és la filosofia: una batalla de llums i sombres. L’únic remei que hi he torbat és llegir amb un faristol, perquè si el llibres està a uns 45º d’inclinació, la llum no hi rebota de la mateixa manera.
- L’edició del text és pèssima! Està tot ple d’errates i de faltes d’ortografia o, com a mínim, moltes més de les que es poden tolerar per 200€. Entenc que és una obra de centenars de pàgines, però s’hi haurien hagut d’esmercar una mica més.
- La lletra està molt al límit de ser il·legible, però això es pot arribar a passar per alt.
- No han tingut ni el detall de separar una mica els diferents apartats dins de cada capítol, de manera que un navega com pot entre un mar de lletres i paraules sense gaires referències visuals en les que agafar-se. No és aquesta norma, la de separar els apartats, una norma bàsica fins i tot en un treball de Primària?
- I, en darrer terme, la qüestió més i més important per a mi i tots els nerds del món: el paper és tan “bonic”, tan delicat, que si l’intentes subratllar o bé no ho aconsegueixes –si ho fas amb un llapis de fusta– o bé el destrosses i marques la pàgina següent –si ho fas amb llapis de mines.
Per tant, dit tot això, o bé jo sóc un empollon i “em mereixo un tret al cap”, com cantaven els Ix, o bé aquesta és una edició de merda. Us recomano que abans de gastar-vos els diners dels vostres pares mireu si l’edició de tapa dura és com la que us comento i, si és així, us compreu la de tapa tova que, com a mínim, tindrà el paper dolent de tota la vida que es pot subratllar sense problema.
PD. No penso discutir amb ningú el meu dret a subratllar un llibre tan car.
February 17, 2010
Existeix un costum, bastant extès, a l’hora de fer crítica cinematogràfica, de quedar-se en la superfície del film: allò que se’ns explica. Seguint aquest costum, podem parlar de Petit Indi com la història d’una Barcelona oculta –tan oculta com la de Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008)– que es mou de l’extraradi cap enfora, i que rarament ocupa un lloc a la literatura o la producció filmogràfica centrada a la capital. Alguns dels personatges de Petit Indi se’ns amaguen també, com el pare de l’Arnau, del qual no en tenim notícia, o la mare, que resta físicament amagada a la presó i a la que tan sols veiem en un pla i en quatre aparicions d’un fotografia penjada dins l’amagatall de l’Arnau, el qual també se’ns amaga a través de recurrents silencis i d’un món interior al qual tan sols hi tenim un petit accés durant la breu catarsi que tanca la pel·lícula: la ràbia acumulada d’amagatotis pren forma en la mort d’una guineu a mans de qui l’havia retornat a la vida dies abans.
Seguint per aquesta superfície de la història, se’ns presenta un món forçat al retrocés –tancament del canòdrom, pressió immobiliària–, el de la Barcelona que ningú vol, la que queda fora dels plans de la “millor botiga del món” i que en l’era post Fòrum de les Cultures –amb tot el trasbals urbanístic que comportà per a l’extrem est de la ciutat– no pot sinó comptar els seus darrers dies de vida. I tot això, explicat des d’un adolescent encara innocent que cria caderneres i rescata animals ferotges, inconscient de què l’animalitat, també la humana, sovint acaba per imposar-se.
Existeix aquest costum, deiem, i cal dir que és un mal costum, car la història, el tema, o la narració que es dóna en la superfície, de cap manera pot constituir l’esència d’un bon film. No, com a mínim, si no va acompanyada d’una bona narració cinematogràfica basada en l’ús de la imatge i el só.
Així com acostumem a desaprovar un ús injustificat de plans bells encadenants un rera l’altre sense cap mena de coherència narrativa interna; així com acostumem a destacar la fotografia quan poca cosa bona més es pot dir sobre un film; així, de la mateixa manera, acostumem a parlar del valor de la història o les vicissituds dels personatges quan la totalitat del film no acaba de sustentar-se. I Petit Indi és un film que no acaba de sustentar-se ni de situar-se, com el seu protagonista: a mig camí del cinema social francès, apropant-se a una realitat que rarament parla català, amb experiments poètics que no se sap d’on cauen, amb un càsting tirant a fluix que tan sols brilla en un dels personatges secundaris, amb una banda sonora de dibuixos animats que sovint fa l’afegit que falta per fer avançar la història, i amb una fotografia, aquesta sí, bastant encertada, que fa paisatgisme de la Barcelona lletja. Tot això, barrejat amb algunes breus escenes destacables com els flirteigs de l’Arnau amb la cadernera –plans aquests d’una gran sensibilitat–, o les dues comunicacions visuals entre l’adolescent i la mare presa; escenes que no fan sinó recordar-nos que Petit Indi podria haver arribat molt més enllà.
Caldria preguntar a Recha per la malaurada aparició de dos capgrossos durant la competició ocellera, la qual, més enllà de la broma, resta més que no pas suma; per la tronada de manual quan la història comença a torçar-se; per l’arrevatament poètic, absolutament fora de lloc, a partir de la juxtaposició de plans en transparència sobre un primer pla de l’Arnau; per la poca consideració envers l’espectador al recordar-li com s’ha robat la bitlletera amb els 3000 euros, com si el director tingués la por que no haguessim estat prou atents; per l’excessiva dilatació d’escenes senceres; pels insistents fins a la sacietat plans de les sabates foradades de l’Arnau; o per aquella inconcreció entre el detall i la generalitat present al llarg del film. Que el desenllaç de la història sigui absolutament previsible no hauria estat un inconvenient si Recha hagués concretat la seva proposta i no s’hagués deixat endur pel desig de voler fer dues pel·lícules en una.
Certament, existeix una tendència en bona part del cinema actual de no cenyir-se a un únic registre, i, no obstant, cal exigir elegància cinematogràfica per damunt de tot. Es poden fusionar històries mundanes amb poesia visual, com fa Miranda July a Me, you and everyone we know (2005), aquest no és el problema. Tampoc cal dur grans històries a la pantalla, això ho sap tothom, i bona mostra en són produccions recents com Le grain et le mulet (Abdel Kechiche, 2007), Gypo (Jan Dunn, 2005) o Lars and the real girl (Craig Gillespie, 2007) que han edificat bones obres amb petits elements. Marc Recha disposava de bons elements narratius, estètics i cinematogràfics a Petit Indi, però n’ha disposat de manera que l’obra tremola i fa nyigui-nyogui per masses bandes.
December 10, 2009
Publicat a RG, maig 2009.
Durant segles, allò principal en l’obra d’art fou el tema, és a dir, allò que s’hi representava. No fou fins finals del segle XVIII que es començà a jugar amb la forma, en un camí que progressivament derivà fins arribar a la dissolució del tema ja a principis del segle passat: l’element pictòric prenia cada volta més el protagonisme. No obstant, el segle XX no va ser tan sols el segle de la pintura abstracta, cubista o conceptual, també ho fou del realisme soviètic –ens referim especialment al posterior a la revolució– i d’altres fòrmules artístiques adoctrinadores destinades a la massa, en les quals, si bé s’hi pot trobar algun interessant experiment formal (p.ex. Eisenstein), quasi bé sempre recuperen el tema com a protagonista. Una altra corrent artística també destinada a la massa, com fou el popart, no tenia cap intenció pedagògica, però allunyant-se de la tendència vanguardista de principis de segle posà la mercantilització i el fetitxe a l’ordre del dia.
L’obra de Thomas Bayrle (Berlín, 1937), que recentment ha gaudit d’una primera restrospectiva al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), representa una interessant síntesi d’algunes d’aquestes tendències de masses del segle XX. Si el realisme soviètic fou l’art propagandístic d’un règim que es pretenia col·lectiu i suposadament no fragmentat, i el pop art d’Andy Warhol representà l’exhaltació màxima de la banalitat i el consum, l’obra de Bayrle convina a la perfecció l’esperit dels dos estils amb la intenció de confrontar-los. A primera vista, el que crida l’atenció en l’obra de Bayle és l’element repetitiu i massificat, així com l’us constant d’elements quotidians de la vida moderna (cotxes, càmeres de fotografiar, l’urbanisme concentrat). Però quan un es mira ara de prop i ara de lluny cada una de les obres, se n’adona que l’artista ens està dient quelcom sobre allò que s’hi representa, i molt especialment sobre el món que ens envolta. No hi ha pròpiament un tema, el tema s’esdevé de la relació de l’obra amb el món.
Cap imatge és pura. Les obres sempre són formades a partir d’imatges repetides que formen un conjunt que alhora ens mostra una altra imatge, el qual evoca a un cert missatge, si bé aquest no ha de ser necessàriament evident. Així, per exemple, un gris fons urbà format a base de blocs d’edificis i carreteres, serveix per presentar el retrat de Carlos, el conegut terrorista veneçolà. Òbviament no es tracta d’un retrat fetitxista, com els que Andy Warhol feu de Marylin Monroe i tans altres, ni tampoc es tracta d’un retrat diabòlic per presentar-nos el monstre; més aviat ens convida a situar el personatge, a definir-ne una part, a pensar-lo d’una altra manera. D’això es tracta precisament: no de vendre’ns una imatge, no de generar un retrat que exalti una faceta o altra del personatge, sinó d’obrir un petit espai de reflexió. Carlos forma part d’un tot, i l’un no és destriable de l’altre.
Aquesta no oposició del tot i la part es fa encara més evident en les pintures-objecte, una barreja de quadre i mecanisme que dóna moviment als personatges que l’integren. A “Super-Colgate” s’hi veuen desenes d’espectadors situats darrera un científic –o un doctor, o un venedor, no ho sabem. Damunt d’ells, un tub gegant de Colgate i un somriure femení mostrant-nos les seves impolutes dents blanques. I tots juntets es respatllen les dents a l’unisó. Ironia? Acudit? Denúncia? En qualsevol cas, es pot afirmar amb rotunditat que Bayrle captura de manera brillant l’esperit d’una época. Que això ens pugui esgarrifar, resultar indiferent o simplement entretenir, ja pertany al judici de cada espectador. Aquí l’artista ja no hi entra.
April 21, 2009
Publicat a la revista Catalunya, maig 2008.
LES AVANTGUARDES. SURREALISME I REVOLUCIÓ
Ferran Aisa, Base 2008.
Ferran Aisa és, amb tota certesa, un dels historiadors llibertaris més actius a casa nostra. La seva producció més recent inlou títols com Contrarevolució. Els fets de maig de 1937 (Edicions de 1984, 2007), La cultura anarquista a Catalunya (Edicions de 1984, 2006) o La Internacional. El naixement de la cultura obrera (Base, 2007). Ara, amb Les avantguardes. Surrealisme i revolució, torna a un dels seus temes predilectes, l’art d’avantguarda que mitjançant l’acció estètica pretén impulsar l’acció política, parant especial atenció a les manifestacions que tingueren lloc a casa nostra des de principis del passat segle fins a la victòria franquista, sovint com a seguidores de corrents europeus, però moltes d’altres com a moviments amb identitat pròpia.
El surrealisme ha estat objecte de diverses retrospectives aquests darrers mesos: Bilbao, Barcelona, València i Girona, entre d’altres, han acollit exposicions d’artistes concrets o, en el cas del Museu Guggenheim de Bilbao, retrospectives del que sembla haver-se convertit en un corrent més dins l’ampli ventall de tendències artístiques. Lluny queden els dies en què els espectadors d’espectacles surrealistes es revoltaven i destrossaven les sales enfurismats per l’estafa de la que creien haver estat víctimes, o aquells altres, més recents, en què col·lectius anti-artístics (també podríem dir-ne d’artistes anti-Art) com King Mob boicotejaven les exposicions surrealistes i dadaistes per denunciar el mercantilisme i la putrefacció que es produeix dins dels museus. Avui les propostes surrealistes semblen ben assimilades per tothom, si bé la seva voluntat de transformar el món (seguint a Marx) i la vida (seguint a Rimbaud) sembla a anys-llum d’haver estat satisfeta.
En aquest nou volum Aisa desplega un amplíssim ventall de corrents i noms propis, sovint en tant alt nombre que el lector profà pot trobar-s’hi perdut. En aquest sentit, Les avantguardes podria concebre’s com una espècie de gran introducció o pròleg d’una immensa obra que desenvolupés a fons cada un dels aspectes tractats en les seves prop de 400 pàgines. En certa manera, Aisa ja ho ha fet. Així, per exemple, trobem entre la seva llarga producció un llibre dedicat exclusivament a Salvat-Papasseit (Joan Salvat-Papasseit, l’home entusiasta, Virus 2002), un a l’Ateneu Enciclopèdic Popular, entitat que va impulsar gran part de l’avantguarda tant política com artística a casa nostra, i pel qual va obtenir el Premi Ciutat de Barcelona d’Història (Una història de Barcelona: AEP 1902-1999, Virus 2000), o un altre, ja citat més amunt, dedicat a l’arrelament de la cultura anarquista a Catalunya. A més, ha participat també en antologies poètiques de Dalí i Lorca i en la dedicada a la memòria de Salvador Puig Antich. No em sembla, per tant, un sacrilegi considerar aquesta nova obra com una espècie de full de ruta per a d’altres posteriors (o com hem vist, anteriors).
Una constant de l’obra d’Aisa és recordar que art i política van molt sovint agafats de la mà, i que manifestacions com el dadaisme, el surrealisme, l’ultraisme o el cubisme difícilment poden ser compreses si ens cenyim tan sols a la seva estètica que, si bé innovadora i distintiva, va íntimament lligada a una proposta que transcendeix el terreny de l’art. Lluny d’obviar la dificultat que aquesta associació genera, ens presenta una i altra vegada els conflictes i disputes que els màxims representants de cada corrent tingueren al llarg de la seva vida, parant especial atenció a la dels surrealistes, que encapçalats per André Breton s’afiliaren a les files del comunisme soviètic, primer, a l’oposició trotskista després, i que acabaren dispersos i barallats entre els seguidors de l’obra de Stalin (que magistralment va “deconstruir” les aspiracions dels proletaris russos del 1917), l’antiestalinisme de Trotsky, i el complet abandó de tota tesi política, com en el cas de Dalí. Junt amb Lorca, a qui dedica la part final del llibre, i Salvat-Papasseit, de qui parla a bastament a la primera part, el pintor empordanès és un dels més representats al llarg del volum. No és vana l’atenció, doncs essent Dalí un dels primers adherits al surrealisme, també fou un dels primers a desmarcar-se del moviment quan aquest, començada la Guerra Civil espanyola, entrà en un lent procés d’extinció que finalitzaria amb l’adveniment de la Segona Guerra Mundial. Això, és clar, segons les fonts; si ens agafem a la proclama del mateix Dalí “el surrealisme sóc jo”, la cosa duraria encara unes dècades més. El que resulta evident, en tot cas, és que el surrealisme com a fenomen político-artístic de masses, si és que mai ho fou, acabà amb la desbandada que a marxes forçades es produí durant els anys 30. Josep Pla formulà una interpretació de tot plegat, com es recull en un fragment del llibre, afirmant que “el comunisme se l’empassà, com aquell qui menja un prèssec, en el seu moment. No passà pràcticament res més. Això vol dir, en definitiva, que els literats i pintors, en general els artistes que en formaven part, seguiren el seu camí individual i precís”. No podia ser d’altra manera, car si el surrealisme sorgí de la forta tensió política del primer quart de segle, evidentment no podia ser inmune a la gegant tensió política de la segona meitat. En part, la dissolució del moviment fou una derivació de la seva pròpia dinàmica interna i segurament Dalí fou el que més l’assimilà, si bé la seva posició, des d’una òptica d’esquerres, és més que discutible. Dalí i Breton, cadascú des de la seva irrenunciable posició, es mantigueren ferms als seus principis; l’empordanès al mètode paranoico-crític, i el francés a les tesis marxistes. Ni l’un ni l’altre deceben.
Lorca és, segurament, qui més malparat sortí de tot plegat. El poeta granadí, que tot i pertànyer als cercles del surrealisme mai no es destacà per la seva filiació política, fou el primer “ajusticiat” pel bàndol feixista.
Més enllà d’antropònims, a Les avantguardes hi trobem un compendi de les publicacions artístiques més destacades de la Catalunya anterior al franquisme, la majoria de vegades per referència a exposicions, estrenes o crítiques de les obres dels autors tractats. Sorprén l’alt nombre que aquestes assoliren fins i tot en els difícils temps de guerra, en què la formació cultural tant dels milicians com dels que dia a dia reconstruïen la vida a la reragurada no era deixada a un segon pla. La cultura era considerada aleshores un bé de primer ordre, i arreu proliferaven revistes, opuscles i exposicions dedicades a l’art revolucionari en el més ampli sentit de l’expressió, doncs com comenta Sebastià Gasch en referència al teatre revolucionari, aquest “no es defineix pel tema, sinó per l’autenticitat de la passió humana. Tot teatre profundament humà és universal y el seu efecte en l’espectador és revolucionari, ja que l’eleva cap a les grans accions”. També el teatre ocupa un lloc destacat, i com amb les publicacions, durant la guerra proliferen les anomenades Guerrilles Teatrals o el Teatre de Xoc, que a través de les representacions al carrer intenten alimentar l’esperit revolucionari del poble en armes.
Afirma Aisa que “l’avantguarda revolucionària no és altra cosa que poesia en acció”, enllaçant amb l’esperit de dadaistes, surrealistes, i posteriorment, tot i que ja no sigui matèria d’aquest llibre, fluxus i situacionistes. I és que existí una generació d’homes i dones que negaren tan rotundament la divisió entre vida i art que, en conseqüència, no veieren més opció que eliminar allò existent i dibuixar-ho, escriure-ho, cantar-ho, pensar-ho i viure-ho de nou, i a la seva manera.
June 1, 2008